Чтения о русской поэзии - Николай Иванович Калягин

Ответ лежит на поверхности. Фет сам был модернист.

Конечно, он не был модернистом в духе ХХ столетия (то есть он не был таким специальным человеком, который разрушает классическое искусство, механически двигая левой ногой, и получает мощную финансовую и информационную поддержку каждому новому маху). Фет искренне старался классическую поэтическую традицию сохранить, всячески пытался в ее твердых и ясных границах удержаться. И даже ему казалось, что у него это получается. Но у него не получалось.

Вспомним абсолютно точные слова Чайковского о гениальности Фета, для композитора очевидной: «есть в этой гениальности какая-то неполнота». О том же самом говорили мы с вами, когда говорили: «часть вместо целого».

Фет – импрессионист, один из первых в мировом искусстве, а импрессионизм он ведь и есть: часть вместо целого.

Импрессионизм убил классическую живопись, потому что был интенсивнее ее и, если угодно, «исступленнее». Когда мы смотрим сегодня на классическое полотно, взгляд наш неизбежно упирается в какую-нибудь деталь интерьера или в какой-нибудь куст, маячащий на заднем плане. И мы неизбежно вспоминаем картину импрессиониста, написанную отдельно о таком же примерно кусте или о таком же стуле… Оживленные этим воспоминанием, мы повторно вглядываемся в стул или в куст на полотне классика и убежденно говорим: «У импрессиониста лучше».

Правильно ли мы говорим?

Допустим на минуту, что Веласкес умер на пять лет раньше, чем то в действительности случилось, и не успел написать «Менины». Допустим, что кто-то – Аполлон или Культурное человечество, не важно – обратился к коллективному художнику-импрессионисту с просьбой все-таки «Менины» написать. Спасти, так сказать, для человечества «Менины»…

Что напишут импрессионисты? Кто-то из них сможет написать платье инфанты Маргариты – лучше, чем Веласкес. Другой сумеет передать жест менины, приседающей к Маргарите, еще острее (хотя не нужно острее!), чем Веласкес. Но это платье и этот жест – они на одной картине сосуществовать не смогут! Никакой импрессионист никогда полных «Менин» не напишет!

А значит, человечество, склонившееся в массе своей перед правдой импрессионизма (и для меня несомненной), молчаливо признало тем самым, что спасать «Менины» – не нужно.

Мы же не можем сегодня писать, как Веласкес, даже если очень захотим. Что из этого следует? Правильно. Мы и не хотим сегодня писать, как Веласкес. Было это, знаете, и даже для своего времени это было отлично, но мир-то не стоит на месте. Мир развивается. Нельзя дважды войти в одну и ту же воду, и ваш Веласкес, кстати сказать, для своего времени был как раз модернистом… И так далее, и тому подобное.

Правда импрессионистов как-то незаметно, тихой сапой одолела правду Веласкеса.

Сознаю, что кажущаяся категоричность моих высказываний многим покажется несносной. Приведу в качестве громоотвода несравненно более ранние и несколько более мягкие суждения Валери о том же предмете:

«Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме непосредственной радости взгляда, манеры видеть, развлечения чувств – всех тех качеств живописи, которые могут быть выражены сравнениями, – всецело довольствуется в итоге весьма узкими экспериментами: три жестко написанных яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбранные наугад ландшафты.

Но как бы ни восхищался я в свой черед этими отличными кусками живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразнейших позах, на фоне плодов и цветов, деревьев и архитектуры – и не забывали при этом ни о точности рисунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно организовать эту абсолютную пестроту и решить, единым усилием, пять-шесть самых различных проблем – от требований перспективы до психологической достоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе и неустанном размышлении, право на импровизацию. Они фантазировали, как если бы технических сложностей – трудностей размещения, светотени, колорита – для них не существовало; они, таким образом, могли устремлять всю энергию мысли на композицию – ту часть искусства живописи, в которой как раз и раскрываются творческие возможности».

На этом высказывании Валери можно окончательно закрыть тему прогресса, которой мы неосторожно занялись в конце двенадцатого чтения. Настолько ясно видит Валери ту цену, которую живопись заплатила за случившийся с ней во второй половине ХIХ века прогресс! Особый трагизм ситуации заключается в том, что обратное движение по этой дороге (точнее будет сказать, по этому склону) навсегда закрыто. Когда Валери говорит про живописцев прошлого:

«То были люди», – он говорит фактически о том, что таких людей больше не будет. Больше не будет высоких жанров (историческая живопись, жанровые сцены), в которых эти люди работали; больше не будет никогда большого стиля. Потому что прошло время, когда пейзаж и натюрморт «законно рассматривались как некие частности, детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись». Потому что целое – не уцелело. Потому что отличные куски живописи убили живопись.

«Чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным, – горестно повествует Валери. – Кто не пожертвовал бы ради вещицы <…> Коро сотней полотен, заполненных богинями и святыми?»

Замечу, что Валери, будучи умным и трезвым человеком, не отделял себя самого от массы современных ему любителей живописи, неспособных «пожертвовать вещицей Коро». Декадентская отрава (воспользуемся термином Г. Иванова) и в его жилы проникла, и для него путь назад навсегда отрезан. Да и нету, повторюсь, никакого такого «пути назад» в современном мире. Художники ХХ столетия, сумевшие уберечь себя от отравы, не подарили миру новых «Менин», – они всë писали неисчислимых, как песок морской, «Наркомов на прогулке», «Лениных на субботнике» и «Трактористов на привале». Художники ХХ столетия, не затронутые декадентской отравой, – безнадежны.

Конечно, Коро и Фет не ответственны за «непосредственную радость взгляда» общемирового потребителя культуры, который радовался в прежние годы «трем жестко написанным яблокам», а теперь радуется различным инсталляциям. Как и Фет, «Коро еще компонует». Коро не борется с Веласкесом – он борется с бездарными его эпигонами. И Фет не противостоит Пушкину и Баратынскому – он противостоит Некрасову с Надсоном… Коро и Фет ни в коем случае не стремятся убить классическое искусство – наоборот, они стремятся именно что воскресить и возродить классическое искусство.

Но объективно они стоят в самом начале большого пути, закончившегося смертью искусства.

Потому что, сколько бы ни бормотали мы сегодня в душе слова надежды: «Не умерло, но спит», – оно сегодня мертвец: классическое-то искусство. И не видно причин, по которым классическому искусству стоило бы однажды воскреснуть… Воскреснуть – и увидеть наяву наши скаредные постхристианские рожи.

Вся