Чтения о русской поэзии - Николай Иванович Калягин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине…
Стихотворение называется «Творчество». Поэт с некоторой торжественностью, с некоторой важностью вводит читателя (вполне еще в ту пору немногочисленного) в свою художественную лабораторию (подарившую миру на тот момент не более двух-трех профессиональных стихотворений).
Комната в тихом московском переулке. Мальчик маленький в кроватке. «Лопасти латаний» (латания – комнатное растение с веерными листьями; их любила разводить мамаша Брюсова) отбрасывают тень на кафельные изразцы печки, названные здесь прихотливо «эмалевой стеной».
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне…
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне…
(«Месяцем» в семье Брюсовых называли почему-то большой уличный фонарь, установленный напротив окна комнаты юного Валерия Брюсова. Как уж там «всходил» и тем более «обнажался» этот фонарь – не спрашивайте.)
Любопытное стихотворение! Удивляешься инфантильности автора, которому исполнился уже 21 год (дарящий совершеннолетие жителю и самых консервативных стран Европы), но который с видом царя, вручающего подданному полцарства, подносит читателю мамкины фикусы и семейную печку; называет громким словом «Творчество» то, что является по сути дела гимназическим сочинением на тему «Как я провел лето» («Как выглядит комната, в которой я пишу стихи»).
Удивляешься вместе с тем ясному уму автора и твердой его руке, делающими школьное сочинение весьма профессиональным стихотворением, ярко выделяющемся на фоне творений Алексея Жемчужникова и Кº, каковые творения читателями 1890-х принимались простодушно за поэзию. Замечаешь попутно острый модернистский коготок, который на твердой руке вырос, – который и делает брюсовское «Творчество» фактом искусства.
Отец Павел Флоренский писал вдохновенно из Соловецкого лагеря дочери-подростку Ольге: «Символисты, преувеличенным жестом, указали на творческую стихию речи, на воссоздание слова в каждом единичном акте говорения, на законность словотворчества», – в реальности русские символисты просто приняли к сведению старинную французскую присказку про отдельные слова, которые издают ужасные звуки при совокуплении, – и, соответственно, про отдельные слова, которые охотно ложатся рядом.
Не отказываясь, к сожалению, от смысла (некрасовского революционного смысла, без которого российские читатели 1890-х поэзию не воспринимали), символисты изящным жестом поставили на первое место в иерархии поэтического мастерства порядок слов. Магию слов. Реально существующую между отдельными словами симпатию или антипатию. Ясно сознавая, кстати сказать, что эту вот симпатию-антипатию (одним словом, эмпатию) между словами Сам Бог учредил.
Не до конца понятно, для чего нужны читателю тень от веерных листьев латании на дровяной печке или (что то же самое) «фиолетовые руки на эмалевой стене», но это двустишие – оно приятно звучит. Оно складнее намного, чем все известные миру революционно-демократические тексты («К оружию, граждане», «Владыкой мира будет труд», «Гражданином быть обязан» и т. п.), смысл которых до конца понятен любому человеку, ознакомленному с началами грамоты.
На сегодняшнем и особенно много на прошлом нашем чтении мы укоряли русских символистов и их прямых предшественников за «шарлатанство», называли их сочинения «звучной бессмыслицей». Верно в общем-то укоряли. Классики Золотого века русской литературы учили нас другому – они учили, что «обращаться с словом нужно честно». Но, вместе с тем, классики Золотого века понимали толк в эмпатии слов. Вспомните отчаянную реакцию Пушкина на сложенную однажды Вяземским какофоническую строку «К кому из русских Феб был ласков». Вспомните страдания Льва Толстого при одной мысли о том, что существуют прозаики, способные поставить в двух смежных предложениях слова «кошка» и «кишка». Бр-р-р!..
Классики российского Серебряного (пусть псевдоклассики, посеребренного пусть) века, не печалясь особенно о честности, в эмпатию слов буквально вгрызались.
И это был прорыв. Раннее творчество Брюсова – прорывное революционное творчество. Бунин жестоко ошибается, называя его «ужасной чепухой».
О втором этапе брюсовского словотворчества Бунин делает различные одобрительные замечания: «достиг в версификации большого разнообразия», «несколько лет подряд развивал свой стихотворный талант неуклонно», – не совсем оно так. С выходом в свет в 1903 году стихотворного сборника «Urbi et Orbi», Брюсов воцаряется безусловно в русской поэзии – просто едет по ее пространству на паровом катке и давит конкурентов, как тлю.
В этой ситуации – в ситуации прорыва, который для самого Брюсова стал, по масштабу своему, неожиданным и, на мой взгляд, преждевременным, – лично я не захотел бы никогда оказаться.
Ну написал ты в девятнадцать лет в дневнике: «Вождем буду я!», ну стал ты через несколько лет вождем русского модернизма реально, – а дальше-то что? Все эти десятки тысяч людей, образованных и неглупых (называемых обыкновенно «цветом нации»), которые отныне следят за тобой с обожанием, которые ждут от тебя ответа на самые заковыристые вопросы жизни, – что ты им можешь дать? Какие такие особенные есть у тебя внутренние ресурсы, какое такое особенное, нужное всем, знание лежит у тебя в кармане? «Мы пророки»? Ну, напророчь…
Умный Брюсов без труда, на первый взгляд, с этими трудностями справляется: надувает щеки (и без того тугие), распушает великолепный хвост, состоящий из урбанизма a lá Верхарн и из иных нескольких «измов», о которых интернет в ту самую минуту, в которую вы наберете в поисковой программе слово «брюсов», охотно вам сообщит.
На самом деле не так уж хорошо обстоят у Брюсова дела. Его поэзия знать не знает о внутреннем развитии (о том импульсе, идущем от вялой первой строки к разящей последней строке стихотворения, каковым импульсом владеют обычно крупные поэты), – это стоячая статуарная поэзия, которая только представляется поверхностному взгляду достойной, звучной и чеканной.
У Баратынского или у Тютчева жизнь, втесненная в узкие границы стиха, бьет в сердце читателя могучею волною; стихи Брюсова почти всегда – театральная постановка, если не простая декорация; искать за ними прочной основы (хотя бы в виде «гвоздя железного, выделки кузнеца Иванова») – бесполезное занятие.
Задолго до Брюсова был в русской поэзии Жуковский, чеканивший тоже однообразно красивые строки без каких бы то ни было динамических отношений между ними. Мы до того даже договорились на четвертом чтении, что сравнили пресловутую духовность Жуковского с теплой водой, которая стоит в стеклянной банке. Но у Жуковского, в каждом его стихе, присутствовал также «замечательный, необыкновенный, особенный звук».
А какой такой особый звук мог быть у книжного, насквозь вторичного Брюсова?
«В стихах и Гелиоглобал, и Дионис – и притом никакого образа, ничего. <…> Стихи о разном, а все похожи одно на другое».
Духовность Брюсова, насколько она
